François Ribac
Compositeur et sociologue

1961-2024

Extrait d‘un interview de François Ribac réalisée par Loïc Riom en juin 2017

Comment en êtes-vous arrivé à la sociologie ? 

Après avoir écrit de la musique de scène et pour l’image pendant une dizaine d’années, j’ai fondé, en 1995, une compagnie de théâtre musical avec ma compagne, Eva Schwabe. Nous avons enchaîné les spectacles et, en 2002, Le Grand Théâtre de Reims – c’est-à-dire l’opéra de la ville – a produit l’une de nos productions, Qui est Fou, après l’obtention d’un prix de la SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques). Or, nous étions relativement atypiques vis-à-vis des circuits de production et de diffusion dans lesquels nous étions insérés.

Ma musique est assez rock – voix et instruments amplifiés – et se réfère également au théâtre musical de Bertolt Brecht et Kurt Weill. La plupart des chanteurs.euses avec qui nous collaborions venaient plutôt du rock et du jazz que du classique et nous utilisions plus volontiers l’allemand et l’anglais que le français pour nos livrets. Même si une partie du milieu professionnel nous trouvait originaux, et par conséquent nous programmait et produisait nos projets, nous étions aussi confrontés à des réactions négatives, notamment du côté de certains experts (le terme exact est “inspecteurs de la musique”) du ministère de la culture. Je me suis alors dit qu’il fallait que je réfléchisse à cette espèce de hiatus qu’il y avait entre ce que nous considérions être comme des formes innovantes – l’usage du micro pour les vocalistes ou la vidéo sur la scène par exemple – et les normes de ces experts.

Il y avait, en effet, des choses qui, de mon point de vue, clochaient. Si la musique contemporaine était si moderne pourquoi privilégiait-elle alors des techniques instrumentales et vocales liées au XIXe siècle ? Pourquoi des compositeurs de musique contemporaine parlaient-ils toujours de musique commerciale en parlant de rock alors même que le milieu classique et contemporain était si fortement structuré par des échanges marchands ? Pour moi, des contre-cultures ou certains types de rock expérimentaux représentaient, eux aussi, une alternative à la commercialisation. Je comprenais d’autant moins ces oppositions que j’aimais de nombreux répertoires contemporains. Cependant, je me rendais aussi compte que mes divergences avec les « modernes d’en face » concernaient surtout les répertoires et que je mobilisais des arguments et des catégories qui étaient comparables. De plus, certaines de mes passions musicales, comme les Beatles par exemple, ne pouvaient pas vraiment être considérées comme de l’avant-garde. Mon raisonnement était donc bancal. Enfin, je dois ajouter que ce moment particulier a coïncidé avec l’essor de la techno que j’ai considéré avec beaucoup d’intérêt, mais qui était aussi considérée, par ces mêmes cercles, comme une sorte d’ersatz de musique électronique.

Il fallait donc que je comprenne ce qu’il en était de la valeur du rock et des répertoires musicaux et théâtraux que je chérissais. Je me suis donc mis à lire là-dessus et me suis orienté vers des ouvrages en anglais et de la sociologie. Ce recours à la théorie a été d’autant plus « naturel » que pour construire nos opéras nous nous nourrissions d’essais, d’histoire de l’art, de philosophie. J’ai tout d’abord découvert…les travaux de Simon Frith et puis les textes des autres fondateurs.trices des Popular Music Studies.

Les débats sur l’opposition supposée entre musiques populaires et musiques savantes, sur la qualité esthétique des musiques populaires m’ont passionné. J’ai aussi lu Howard Becker, et le travail d’Antoine Hennion qui m’a fait un gros choc parce qu’il montrait l’importance des objets, des dispositifs et soulignait l’importance des controverses à leur sujet. Dans sa présentation le goût et la musique n’étaient ni quelque chose qui masquait autre chose (p. ex. l’appartenance à une classe ou un groupe social spécifique), ni de la musique pure. Or, comme musicien et théâtreux, j’étais sans cesse immergé dans des discussions qui concernaient des objets et leurs usages.

Plus généralement, les approches sociologiques m’ont ainsi permis de comprendre que le problème était moins de savoir si le rock et les styles lui ont succédé (hip-hop et techno) étaient (ou n’étaient pas) bons, que de saisir comment cette qualité était exprimée ou déniée. A partir de là, il était plus intéressant de se pencher sur les débats sur la qualité et sur la façon dont les objets étaient mobilisés. J’ajouterais que ce pragmatisme sociologique s’ajustait au pluralisme de mes goûts et à la nature hybride (mais qu’est-ce qui n’est pas hybride ?) du théâtre musical.

…cela m’a donné envie de me livrer à une réflexion plus large sur l’histoire de la musique, sur sa production, sa consommation, ses usages, de faire moi-même de la sociologie ! J’ai d’abord publié en 2004 l’Avaleur de rock qui s’intéressait à l’importance de la musique enregistrée dans les musiques populaires et aux étiquettes musicales, puis travaillé de 2004 à 2008 à une thèse avec Marco Leveratto à Metz et Simon Frith en Écosse.

Publié le 27 février 2018 dans Musicalist, vous pouvez lire l’intégralité de l’interview ici