En 2008 François soutient une thèse consacrée aux formes d’apprentissage des musiques populaires (rock, hip hop, techno) au début des années 2000 : Feedback ! Pour une généalogie des musiques populaires.

Comment en est-il arrivé là ? Il existe désormais un article sur Wikipédia qui explique tout cela. Mais François l’a lui-même raconté en détail dans une interview donnée en 2017.

Extrait d‘une interview de François Ribac réalisée par Loïc Riom en juin 2017

Comment en êtes-vous arrivé à la sociologie ? 

Après avoir écrit de la musique de scène et pour l’image pendant une dizaine d’années, j’ai fondé, en 1995, une compagnie de théâtre musical avec ma compagne, Eva Schwabe. Nous avons enchaîné les spectacles et, en 2002, Le Grand Théâtre de Reims – c’est-à-dire l’opéra de la ville – a produit l’une de nos productions, Qui est Fou, après l’obtention d’un prix de la SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques). Or, nous étions relativement atypiques vis-à-vis des circuits de production et de diffusion dans lesquels nous étions insérés.

Ma musique est assez rock – voix et instruments amplifiés – et se réfère également au théâtre musical de Bertolt Brecht et Kurt Weill. La plupart des chanteurs.euses avec qui nous collaborions venaient plutôt du rock et du jazz que du classique et nous utilisions plus volontiers l’allemand et l’anglais que le français pour nos livrets. Même si une partie du milieu professionnel nous trouvait originaux, et par conséquent nous programmait et produisait nos projets, nous étions aussi confrontés à des réactions négatives, notamment du côté de certains experts (le terme exact est “inspecteurs de la musique”) du ministère de la culture. Je me suis alors dit qu’il fallait que je réfléchisse à cette espèce de hiatus qu’il y avait entre ce que nous considérions être comme des formes innovantes – l’usage du micro pour les vocalistes ou la vidéo sur la scène par exemple – et les normes de ces experts.

Il y avait, en effet, des choses qui, de mon point de vue, clochaient. Si la musique contemporaine était si moderne pourquoi privilégiait-elle alors des techniques instrumentales et vocales liées au XIXe siècle ? Pourquoi des compositeurs de musique contemporaine parlaient-ils toujours de musique commerciale en parlant de rock alors même que le milieu classique et contemporain était si fortement structuré par des échanges marchands ? Pour moi, des contre-cultures ou certains types de rock expérimentaux représentaient, eux aussi, une alternative à la commercialisation. Je comprenais d’autant moins ces oppositions que j’aimais de nombreux répertoires contemporains. Cependant, je me rendais aussi compte que mes divergences avec les « modernes d’en face » concernaient surtout les répertoires et que je mobilisais des arguments et des catégories qui étaient comparables. De plus, certaines de mes passions musicales, comme les Beatles par exemple, ne pouvaient pas vraiment être considérées comme de l’avant-garde. Mon raisonnement était donc bancal. Enfin, je dois ajouter que ce moment particulier a coïncidé avec l’essor de la techno que j’ai considéré avec beaucoup d’intérêt, mais qui était aussi considérée, par ces mêmes cercles, comme une sorte d’ersatz de musique électronique.

Il fallait donc que je comprenne ce qu’il en était de la valeur du rock et des répertoires musicaux et théâtraux que je chérissais. Je me suis donc mis à lire là-dessus et me suis orienté vers des ouvrages en anglais et de la sociologie. Ce recours à la théorie a été d’autant plus « naturel » que pour construire nos opéras nous nous nourrissions d’essais, d’histoire de l’art, de philosophie. J’ai tout d’abord découvert…les travaux de Simon Frith et puis les textes des autres fondateurs.trices des Popular Music Studies.

Les débats sur l’opposition supposée entre musiques populaires et musiques savantes, sur la qualité esthétique des musiques populaires m’ont passionné. J’ai aussi lu Howard Becker, et le travail d’Antoine Hennion qui m’a fait un gros choc parce qu’il montrait l’importance des objets, des dispositifs et soulignait l’importance des controverses à leur sujet. Dans sa présentation le goût et la musique n’étaient ni quelque chose qui masquait autre chose (p. ex. l’appartenance à une classe ou un groupe social spécifique), ni de la musique pure. Or, comme musicien et théâtreux, j’étais sans cesse immergé dans des discussions qui concernaient des objets et leurs usages.

Plus généralement, les approches sociologiques m’ont ainsi permis de comprendre que le problème était moins de savoir si le rock et les styles lui ont succédé (hip-hop et techno) étaient (ou n’étaient pas) bons, que de saisir comment cette qualité était exprimée ou déniée. A partir de là, il était plus intéressant de se pencher sur les débats sur la qualité et sur la façon dont les objets étaient mobilisés. J’ajouterais que ce pragmatisme sociologique s’ajustait au pluralisme de mes goûts et à la nature hybride (mais qu’est-ce qui n’est pas hybride ?) du théâtre musical.

…cela m’a donné envie de me livrer à une réflexion plus large sur l’histoire de la musique, sur sa production, sa consommation, ses usages, de faire moi-même de la sociologie ! J’ai d’abord publié en 2004 l’Avaleur de rock qui s’intéressait à l’importance de la musique enregistrée dans les musiques populaires et aux étiquettes musicales, puis travaillé de 2004 à 2008 à une thèse avec Marco Leveratto à Metz et Simon Frith en Écosse.

Publié le 27 février 2018 dans Musicalist, vous pouvez lire l’intégralité de l’interview ici

In 2008, François submitted a thesis on the ways in which popular music (rock, hip hop, techno) was learnt in the early 2000s: Feedback! Towards a genealogy of popular music

How did he end up there? There is now a Wikipedia article that explains it all. But François himself recounted the story in detail in an interview given in 2017.

Excerpt from an interview with François Ribac conducted by Loïc Riom in June 2017

How did you come to study sociology?

After writing music for the stage and for film for around ten years, I founded a musical theatre company in 1995 with my partner, Eva Schwabe. We put on a series of shows and, in 2002, Le Grand Théâtre de Reims – the city’s opera house – staged one of our productions, QUI EST FOU? after it had won an award from the SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques). However, we were relatively unconventional within the production and performance circuits in which we were involved.

My music is quite rock– amplified vocals and instruments – and also draws on the musical theatre of Bertolt Brecht and Kurt Weill. Most of the singers we worked with came from a rock and jazz background rather than a classical one, and we tended to use German and English rather than French for our librettos. Although some in the professional community found us original, and consequently booked us and produced our projects, we also faced negative reactions, particularly from certain experts (the exact term is ‘music inspectors’) at the Ministry of Culture. I then realised that I needed to reflect on this sort of disconnect between what we regarded as innovative approaches – such as the use of microphones by vocalists or video on stage, for example – and the standards set by these experts.

There were, in fact, certain things that, from my point of view, didn’t quite add up. If contemporary music was so modern, why did it favour instrumental and vocal techniques associated with the nineteenth century? Why did contemporary composers always refer to rock as ‘commercial music’, even though the classical and contemporary music scenes were so heavily shaped by commercial transactions? For me, counter-cultures and certain types of experimental rock also represented an alternative to commercialisation. I found these divisions all the more baffling given that I enjoyed many contemporary repertoires. However, I also realised that my differences with the ‘modernists on the other side’ mainly concerned repertoires, and that I was drawing on arguments and categories that were comparable. Moreover, some of my musical passions, such as the Beatles for example, could not really be considered avant-garde. My reasoning was therefore flawed. Finally, I must add that this particular period coincided with the rise of techno, which I viewed with great interest, but which was also regarded, by those very same circles, as a sort of ersatz form of electronic music.

I therefore needed to understand the value of rock and the musical and theatrical repertoires I held dear. So I began reading up on the subject, turning to works in English and sociology. This turn to theory felt all the more ‘natural’ given that, in creating our operas, we drew inspiration from essays, art history and philosophy. I first discovered… the works of Simon Frith and then the writings of the other founders of Popular Music Studies.

I was fascinated by the debates on the supposed opposition between popular and classical music, and on the aesthetic quality of popular music. I also read Howard Becker, and the work of Antoine Hennion, which had a profound impact on me because it demonstrated the importance of objects and mechanisms, and highlighted the significance of the controversies surrounding them. In his presentation, taste and music were neither something that masked something else (e.g. membership of a specific class or social group), nor were they ‘pure’ music. Yet, as a musician and theatre practitioner, I was constantly immersed in discussions concerning objects and their uses.

More generally, sociological approaches thus enabled me to understand that the issue was less about whether rock and the genres that followed it (hip-hop and techno) were (or were not) good, and more about grasping how this quality was expressed or denied. From that point on, it became more interesting to examine the debates on quality and the way in which these concepts were employed. I would add that this sociological pragmatism was well suited to the diversity of my tastes and the hybrid nature (but then, what isn’t hybrid?) of musical theatre.

…it made me want to engage in a broader reflection on the history of music, its production, consumption and uses – to practise sociology myself! I first published L’Avaleur de rock in 2004, which explored the importance of recorded music in popular music and musical genres, then worked from 2004 to 2008 on a PhD thesis with Marco Leveratto in Metz and Simon Frith in Scotland.

Published on 27 February 2018 in Musicalist; you can read the full interview here