Compagnie Ribac-Schwabe

Mouvements, mai/juin/juillet 2005

François Ribac, L’avaleur de rock, La Dispute, 2004

Un demi-siècle après sa naissance, le rock s’est imposé comme une des formes dominantes de la musique populaire. Son développement s’est accompagné d’un processus de fragmentation incessant, donnant naissance à de multiples genres et sous-genres. Le rock ne se limite plus au rock’n’roll des origines, loin s’en faut. Du rockabilly à la techno, en passant par la soul, la pop, le punk, le reggae, le métal ou le rap et leurs multiples courants respectifs, le rock apparaît comme un vaste monde composé de sous-mondes possédant chacun son étiquette, sa généalogie, ses figures et disques de référence, ses instruments de prédilection, ses lieux, sa presse, ses codes et groupes sociaux.

Le champ du rock est devenu immense et semble désormais résister à toute connaissance exhaustive. Plus de quarante auteurs ont dû être mobilisés pour établir le Dictionnaire du rock (1), ouvrage de référence des amateurs rock français. François Ribac, qui revendique son appartenance à cette catégorie, ne prétend pas cartographier le rock ou en établir une histoire. L’avaleur rock porte plus directement sur l’expérience des amateurs et amatrices de cette musique et les questions qu’elle soulève : comment navigue-t-on dans ce paysage ouvert et fragmenté, pour découvrir de nouveaux styles et de nouveaux groupes ? Comment procède-t-on pour explorer différents styles, apprendre à les aimer et à les comprendre ? A quels signes et indices se réfère-t-on pour se repérer dans un monde dont la carte se redessine perpétuellement ? En fonction de quels critères les disquaires classent-ils les disques dans leur magasin (2) ?

L’objet et l’ambition de l’ouvrage sont clairement signifiés dans son titre. Celles et ceux qui se nourrissent du rock sont au centre du livre. Mais il ne s’agit pas à proprement parler d’une sociologie des amateurs de rock, qui tenterait d’établir leur position sociale ou de décrire les ressorts sociaux et intimes de leur passion (3). Plus pragmatiquement, François Ribac s’intéresse à la façon dont ils attribuent de la qualité à un morceau ou un groupe. Autrement dit, à la valeur du rock.

Si elle est largement traitée par les popular culture studies anglo-saxonnes, cette question n’avait jusqu’à présent été que rarement abordée dans des travaux de sciences sociales françaises. Les réflexions sur la valeur sont pourtant centrales dans la sociologie de l’art, mais tout se passe comme si le caractère populaire du rock l’avait rendu impropre à un tel examen. Les tentatives d’application des catégories et grilles d’analyse des cultures savantes (4) apparaissent peu fructueuses, débouchant sur une lecture misérabiliste de cette culture populaire. Se contentant d’en lire la transcription papier (oubliant le rock tel qu’il se joue), les musicologues classiques concluent à la pauvreté qualitative du rock. L’éclatement du genre vient renforcer la critique, chaque courant étant lu comme un univers clos, sans contact avec les autres et donc inférieur aux compositions classiques (ou même au jazz), porteuses d’une dimension et d’une valeur universelles. Le rock apparaît dès lors essentiellement mercantile, le foisonnement de genres, la multiplication des groupes et des disques témoignant de l’emprise de l’industrie musicale qui s’affaire, dans une pure logique commerciale, à renouveler rapidement l’offre, pour stimuler la demande des consommateurs.

Répondant point par point à ces arguments des détracteurs du rock, François Ribac démonte les hypothèses (et les méthodes) qui les sous-tendent, pour proposer une approche analytique alternative, dont la portée dépasse le seul rock’n’roll. Il évite cependant le populisme d’auteurs post-modernes qui prétendent à la valeur absolue du rock, considéré comme la seule véritable musique authentique du XXème siècle. Le recours à une approche pragmatique permet à l’auteur d’éviter les pièges du misérabilisme et du populisme, en opérant un déplacement de la question de la valeur. Plutôt que de chercher à apprécier la qualité du rock, François Ribac développe une réflexion sur la manière dont s’opère la construction de la valeur dans le rock, au travers de diverses procédures d’évaluation, de classification et de dénomination. En cela, il vient prolonger les travaux de Simon Frith, qui proposait d’aborder les cultures populaires comme un ensemble de pratiques concurrentes, basées sur la distinction, les oppositions et les ruptures (5). Cette approche s’avère fertile, permettant de saisir ce qui unifie et sépare les différents styles, sans définir a priori les frontières du rock (6). Au contraire, l’analyse embrasse largement la production rock (intégrant aussi bien le rap que la techno), pour questionner la façon dont on s’y prend pour dire que tel ou tel morceau relève du rock, du rap ou de la techno et, à l’intérieur de ces genres, du surf-rock, du rock progressif, du krautrock, du rock hardcore, de la techno hardcore, etc.
Ce voyage dans les mondes du rock commence par la visite d’un magasin de disque. La description ethnographique des rayons et de leur organisation vient révéler la hiérarchie des fonctions et des activités artistiques qui structurent les différents styles musicaux. Chaque genre possède sa définition de l’auteur : le compositeur prévaut dans la musique classique ; à l’inverse, les musiques populaires font primer l’interprète. Dans le cas du rock, la règle dominante est celle de l’auteur-interprète, qu’incarnent symboliquement les Beatles.

Cette visite ouvre sur une réflexion plus large sur les étiquettes, c'est-à-dire sur les dénominations des différents styles de musiques populaires. Le magasin de disques est un fabriquant d’étiquettes, qualifiant –et ce faisant construisant– des familles et des genres au sein desquels sont réunis les disques. Ces étiquettes sont extrêmement diverses, fluctuantes et instables. Concurrentes les unes des autres, certaines parviennent à s’imposer, quand d’autres périclitent rapidement. Leur apparition procède d’inventions, d’hybridations inattendues (acid-jazz, electro-rock, etc) ou de la réappropriation d’étiquettes déjà utilisées (à l’image du hardcore, qui désignait initialement un genre du cinéma pornographique, avant d’être utilisé pour qualifier un sous-genre punk-rock américain, puis la branche la plus rapide et industrielle de la musique techno). Prenant appui sur les exemples de la country et de la musique indie, François Ribac montre que ces étiquettes sont mues par une dynamique propre, renseignant à la fois sur la sociologie et sur l’esthétique d’un genre musical. La valse des étiquettes ne fait pas que suivre les évolutions des goûts. Au-delà, elle témoigne d’un processus de reconstruction permanente des références dans un univers musical en mouvement, correspondant à la fois à une recherche de distinction et de construction identitaire, resituant chaque production dans une généalogie propre.

Le nom d’un groupe de rock peut lui aussi se lire comme une forme d’étiquette, servant de signature commune à ses membres et signalant son appartenance à un ensemble plus large. Le chapitre consacré au groupe comme référence condense en quelques pages les leçons de toutes les biographies rock. Il intéressera tout particulièrement ceux que le fonctionnement interne des groupes de rock passionnent, qui y trouveront une définition générique du groupe, valable pour le combo lycéen comme pour les Rolling Stones : «le groupe rock est un collectif constitué de personnes uniques qui contribuent de façon unique à l’équilibre et à la bonne marche du projet par de constantes négociations. La qualité artistique d’un groupe dépend de la qualité de la négociation ».
Cette réflexion sur le groupe rock ouvre sur la partie la plus novatrice du livre, consacrée au rôle des supports utilisés pour capter et restituer le son. Si la musique classique s’incarne dans des partitions, le jazz dans des improvisations live, le rock (et avec lui l’ensemble des musiques populaires) existe principalement au travers de son fixateur : le disque. A la fois répertoire des artistes et outil de leur auto-formation, le disque joue un rôle central dans la construction de la valeur rock et de la carrière des groupes. L’œuvre d’un groupe ou d’un artiste rock, c’est sa discographie. On perçoit dès lors l’importance du studio d’enregistrement, lieu de création et non plus seulement de capture et de reproduction fidèle du live. Ceci explique sans doute qu’Elvis soit perçu comme le fondateur du rock’n’roll, incarnant avant tout autre cette utilisation du studio comme lieu de création. Considérant le rock comme un art du studio, François Ribac accorde une attention particulière aux diverses techniques et outils de capture, de traitement et de restitution du son et à l’effet des mutations technologiques sur la production musicale. Loin des polémiques actuelles sur le modèle économique de l’industrie du disque à l’ère de la numérisation, il ouvre des pistes de réflexions stimulantes sur les effets esthétiques des évolutions technologiques, des samplers qui ont rendu la pratique de la généalogie simple et naturelle aux walkmans qui, en rendant la musique plus mobile, l’ont intégré dans notre expérience intime de découverte du monde.

Partant de la qualification des mondes rock, l’avaleur rock parvient à éclairer plus largement leurs modes de fonctionnement, leurs dynamiques et s’apparente en cela à un travail de requalification d’une culture populaire disqualifiée dans les sphères savantes. Le statut de l’auteur y est pour beaucoup. François Ribac est musicien (bassiste et compositeur) et fan de rock. La sociologie de l’art lui fournit les outils d’un travail réflexif sur son expérience et sa passion, qu’il cherche à nous faire partager (7).
L’ouvrage n’est pas exempt de défauts. On peut ainsi penser que l’auteur aurait pu se passer du retour final sur les enseignements de Durkheim et Mauss (la guitare comme totem), exercice relativement formel dont la fertilité est discutable. Plus substantiellement, on regrettera que l’attention portée au rôle des supports ne débouche pas sur une réflexion prospective plus approfondie sur l’essor des instruments de composition, d’écoute et d’échange de musique numérique (ordinateurs, lecteurs MP3, réseaux peer-to-peer), dont on peut penser qu’il n’est pas sans effet sur les modes de construction des étiquettes rock.
On conclura en soulignant que le livre a reçu un accueil très favorable dans la presse rock, de la part de journalistes visiblement étonnés que leur expérience et leur goût puissent faire l’objet d’une analyse scientifique, et plus encore du fait que les résultats de celle-ci leur soient accessibles. C’est donc un livre stimulant, recommandé à tous les amateurs de rock, indispensable pour ceux qui cumulent cette passion et un intérêt pour les sciences sociales, ne serait-ce que pour le plaisir de voir qu’il est possible de mobiliser Spinal Tap pour illustrer un phénomène et Bruno Latour pour l’analyser.

Renaud Epstein

(1) Michka Assayas (dir.), Dictionnaire du rock, Robert Laffont, Paris, 2000.
(2) Question faisant écho à une interrogation récurrente de leurs clients : pourquoi les disques ne sont-ils jamais rangés dans les bacs dans lesquels on s’attend à les trouver ?
(3) Sur ce sujet, voir le passionnant livre de Christian Le Bart (en collaboration avec Jean-Charles Ambroise) : Les Fans des Beatles. Sociologie d’une passion. Presses Universitaires de Rennes, 2000
(4) Anne Marie Gourdon (dir.), Le Rock, aspects esthétiques, culturels et sociaux, CNRS, Paris, 1994.
(5) Simon Frith, Performing Rites. On the value of popular music. Harvard University Press, Cambridge, 1996.
(6) Le lecteur à la recherche d’une définition du rock devra se contenter de la suivante : « le rock, c’est les soviets (le groupe qui s’auto-organise) + l’électricité »