Compagnie Ribac-Schwabe

L’Homme et la Société, octobre/décembre 2004

François Ribac, L’avaleur de Rock, La Dispute, Paris, 2004, 315 p.

En 1991, dans une première présentation à l’intention de lecteurs français des travaux internationaux sur le rock (1), Patrick Mignon distinguait deux grandes orientations. La première rassemblait ceux qui traitaient des rapports de la jeunesse au rock. La seconde comprenait des recherches analysant la production du rock à travers ses relations aux médias et à l’industrie musicale. Ces deux registres témoignaient ainsi d’une propension à expliquer le rock par des causes externes, qu’il s’agisse de faits socio-démographiques, économiques ou techniques.

Le livre de F. Ribac atteste de la fécondité d’un renouvellement d’analyse qui, pour reprendre ici les distinctions de Nathalie Heinich (2), entend expliciter sociologiquement des faits artistiques en « mettant en évidence la logique interne, la cohérence des systèmes de représentation » (3). Cette « posture descriptive » permet de s’intéresser aux œuvres pour « ce qu’elles font », en particulier en tant qu’elles agissent sur les catégories cognitives et sur les systèmes de valeurs de ceux qui les reçoivent. Ce travail s’inscrit également dans le prolongement de celui d’Antoine Hennion (4), d’une sociologie de la médiation (5) considérant les rapports sociaux à la musique comme une chaîne d’opérations pratiques aussi nécessaire au déroulement d’un concert (6) qu’à la dégustation d’un enregistrement musical (7). De telles orientations de recherche partagent avec l’anthropologie le souci de s’appuyer sur une description concrète de l’expérience vécue par les acteurs (ici musiciens et amateurs « discophages »). C’est pourquoi, le livre de F. Ribac peut épistémologiquement bénéficier du fait d’avoir été rédigé non seulement par un amateur de rock, mais aussi par un musicien (bassiste, compositeur de théâtre musical).

Parler du rock aujourd’hui en un peu plus de 300 pages est un double défi. D’abord parce que, le temps passant, les développements des espaces musicaux qui lui sont rattachés ont pris une proportion telle qu’il est peu raisonnable de prétendre tout embrasser. Ensuite, parce que passé il y a une vingtaine d’années du stade de catégorie spécifique à celui de terme générique global, le « rock » a retrouvé aujourd’hui un statut sous catégoriel. F. Ribac est cependant parvenu à intégrer à sa réflexion des univers musicaux dont les acteurs revendiquent souvent, à l’égard du rock, une certaine autonomie (musiques électroniques, rap, en particulier). C’est la recherche des cohérences internes à ces différentes familles musicales qui lui a d’ailleurs permis de surmonter tant cette difficulté (et de passer ainsi de l’une à l’autre), que celle posée par les dimensions de son sujet. Echappant en effet à la fastidieuse généalogie de ces musiques, F. Ribac, dans ses quatre premiers chapitres, s’attache plutôt aux réalités vécues des amateurs et musiciens. Il parvient de cette façon, en se gardant de s’en faire l’historien, à restituer la densité, la complexité et les logiques internes de l’univers culturel constitué autour du rock.

Le premier chapitre, prenant acte de la « discomorphose » (8) des goûts musicaux, décrit ces lieux essentiels de la vie musicale que sont les magasins de disques. L’observation des principes de répartition entre les différents rayons et de classement des disques, conduit F. Ribac à observer que « chaque genre possède sa propre définition de l’auteur » (p. 30 et s.) et valorise selon les époques, telle ou telle fonction du procès de production musicale (auteur, interprète, « producteur », label, etc.). Le chapitre suivant, dans le prolongement de ces premières observations, prend comme fil conducteur la propension des acteurs de ces mondes musicaux à produire et à (se) jouer sans cesse de nouvelles « étiquettes ». Là encore, loin de la description d’une topographie démente (une cohérence chaque jour plus menacée), voire débile (car commercialement déterminée), le travail de F. Ribac montre avec beaucoup de finesse que les « étiquettes » ont leur dynamique, qu’elles rendent compte du genre comme « somme de savoirs et de pratiques, d’accords et de médiateurs » (p. 79) continuellement remodelés. Le chapitre III (« Le groupe comme référence ») suit un cheminement identique. Partant d’un fait élémentaire (la présence massive de groupes de créateurs) et de cette construction historique qui fait du groupe l’incarnation de « l’esprit » du rock (p. 131), il montre progressivement la complexité de cette question. Ainsi, la « vérité » d’un groupe est détachable de sa composition à un moment donné : son identité symbolique et sa carrière réelle constituant deux éléments distincts. Le chapitre IV, avec autant d’acuité, creuse, si l’on peut dire, un autre sillon. Il s’agit ici des supports d’enregistrement et des modes de transmissions. Dans ces domaines plus que dans d’autres, le disque joue un rôle essentiel : il établit la carrière de l’artiste ou du groupe et, comme dans le rap ou la techno, peut même devenir l’instrument principal. C’est entre autres pourquoi, comme F. Ribac le montre avec justesse, l’analyse « musicologique » de ces musiques (de leur représentation graphique sur partition) passe à côté de l’essentiel : le travail sur le son et l’usage des machines. On comprend mieux après ces développements que dans ces univers esthétiques le goût et les modes de transmission soient liés aux techniques et supports d’enregistrement, et que la préférence pour les vinyles ou le son compressé puissent ne pas être seulement des outils de distinction sociale.

Un « intermède » s’attache ensuite aux notions de style musical et d’autonomie. A partir de différents travaux (de Certeau, Adorno, Moulin, Passeron et Grignon), présentés et discutés, on retiendra surtout ici, d’une part, des pistes pour comprendre comment un style peut « faire société », d’autre part, une convaincante mise en cause des différenciations hiérarchisantes entre genres servant habituellement à dénier toute valeur artistique au rock. Le chapitre V (« Emile, Marcel et les totems ») est d’une nature tout à fait différente des précédents. Loin de prendre pour point de départ des situations concrètes, F. Ribac s’attache ici à présenter deux textes fondateurs de la sociologie et de l’anthropologie : « Quelques formes primitives de classification » d’Emile Durkheim et Marcel Mauss, « Les formes élémentaires de la vie religieuse » du seul Durkheim. Le (long) rappel de ces textes et de l’analyse des fonctions sociales des totems ouvre sur une proposition que les chapitres précédents n’avaient fait que suggérer. Il s’agit de considérer le rock (par ses objets et ses noms) comme un cosmos : à la fois comme un monde organisé et mouvant, producteur et vecteur de sens, mais aussi comme une représentation mentale capable de rassembler des êtres dissemblables.
Loin de se borner à restituer sous une forme savante les interprétations que suggère la pratique même des « fans » ou des « tribus », le travail de F. Ribac a entre autres mérites de donner à la sociologie du rock une dimension articulée aux logiques intrinsèques de ces genres musicaux. Ethnographie minutieuse du vécu des amateurs et des musiciens, nourrie d’influences plurielles (et d’une certaine poésie) où dominent les sociologies de l’interaction (Becker) et de la médiation (Hennion), son travail séduira sans doute prioritairement d’autres « avaleurs de rock ». Ils trouveront dans ces pages, non seulement une érudition que ne vient brider aucun souci du bon goût, mais aussi la claire explicitation de la culture complexe que leur passion musicale leur a permis d’accumuler. Aux autres, comme le suggère l’auteur lui-même en jouant sur le titre de son ouvrage, L’avaleur de rock permettra de mieux comprendre l’importance de ces musiques pour ceux à qui elles importent, autrement dit, la valeur du rock.

Philippe Teillet, maître de conférences en science politique à l’Institut d’Études Politiques de Grenoble.

(1) « Une histoire de la recherche sur le rock », in. P. Mignon, A Hennion, Rock, de l’histoire au mythe, Anthropos, Paris, coll. Vibrations, 1991, p.263-283.
(2) Ce que l’art fait à la sociologie, Minuit, Paris, 1998.
(3) Ibid, p. 33.
(4) Voir l’entretien de F. Ribac avec A. Hennion : « La Musique comme modèle pour les sciences sociales ? », Mouvements, n°29, septembre – octobre 3003.
(5) A. Hennion, La Passion musicale – Une sociologie de la médiation, Métailié, Paris,1993.
(6) A. Hennion, « Scène rock, concert classique », in. P. Mignon, A. Hennion, op. cit., p. 101-119.
(7) A. Hennion, G. Teil, « Les protocoles du goût. Une sociologie positive des grands amateurs de musique », in. O. Donnat (dir.), Regards croisés sur les pratiques culturelles, La Documentation Française, Paris, 2003, p. 63-82 ; A. Hennion, S. Maisonneuve, E. Gomart, Figures de l’amateur – Formes, objets, pratiques de l’amour de la musique aujourd’hui, La Documentation Française, Paris, 2000.
(8) A. Hennion et al., Figures de l’amateur, op. cit.