Compagnie Ribac-Schwabe

Jeune Cinéma, novembre/décembre 1996

À propos du Kinopéra

Prendre un film muet -La Rue de Karl Grune (1923), monument de l'expressionnisme que chacun connaît mais que peu de monde visite-, chercher des textes pour aller avec- de Verhaeren à Georg Trakl et Ivan Goll-, composer une partition qui convienne à l'un et exalte les autres, convoquer quatre chanteurs-danseurs-comédiens et confier à un metteur en scène (Denis Krief) le soin de régler une chorégraphie éxécutée parallèlement à la projection, voilà ce qu'à imaginé François Ribac- et baptisé Kinopéra. Il retrouve par là les anciennes tentatives de "spectacle total” des années vingt, qui mêlaient théâtre, ballet et films, et dont il nous reste comme traces Le journal de Gloumow d'Eisenstein ou Entr'acte de René Clair. Essai réussi. Mis en perspective neuve, dépoussièré et réhaussé par quatre voix superbes, La Rue retrouve une dimension oubliée. Le Kinopéra tourne durant plusieurs mois en Ile-de-France, dans les salles du Thecif. le spectacle vaut largement le détour.

Lucien Logette : Pour quelles raisons avez vous choisi un classique du cinéma expressionniste comme La Rue ?

François Ribac : Je m'intéresse beaucoup à l'Allemagne, je vis avec une Allemande Eva Schwabe, j'ai écrit deux opéras qui sont moitié en allemand, je lis beaucoup les écrivains allemands des années vingt et trente. Un jour, en lisant le livre de Siegfried Kracauer, "De Caligari à Hitler”, je suis tombé sur quelques lignes dans lesquelles il parle d'Oskar Messter et de ses films “sonores”, vers 1908, lorsqu'un ténor devant l'écran faisait semblant de chanter les morceaux joués par un gramophone.

Lucien Logette : À l'Exposition Universelle de Paris, en 1900, il y avait le photo-cinéma-théâtre. Mais ce n'est pas tout à fait la même chose que ce raconte Kracauer, qui parle de chansons et de musique jouées en même temps que le film et sans rapport avec lui.

François Ribac : Je me suis axé sur deux idées, celle d'une musique chantée avec un rapport relativement lointain avec l'image : d'après ce que l'on sait, c'était des airs de foire, des rengaines à la mode, des parodies. et d'autre part, le côté purement film d'opéra des phonoscènes, qui m'intéressait beaucoup. J'ai creusé un peu autour des pratiques de sonorisation des films ; j'ai commencé aussi à regarder du côté de la littérature. J'ai trouvé un livre de Gert Hofmann, le Conteur de cinéma, l'histoire de son grand-père Carl, bonimenteur de cinéma, qui parle devant les films et joue de temps en temps un peu de piano, “La Marche des Radetsky” en accompagnant... Caligari. Il est planté sur sa petite estrade, avec un bâton comme un professeur. Non seulement, il remplace les intertitres mais quand les acteurs arrivent, il dit ; "ça c'est Fritz Kortner, il a déjà joué trois films, est-ce que vous vous souvenez de lui dans tel autre ?”. Le roman raconte l'arrivée des nazis, et la disparition du cinéma film muet remplacé par les haut-parleurs, la fin d'un métier. C'est toute une culture qui s'en va. Ce qui m'intéressait là-dedans, c'est l'idée du bonimenteur, de la personne qui parle devant l'écran, et qui, extérieure au film, en fait des commentaires décalés. Comme l'idée d'écrire une musique instrumentale sur un film muet ne m'intéressait pas, j'ai voulu composer un opéra à partir d'un film. J'ai cherché chez les historiens du cinéma muet allemand un film à la charnière de ce que l'on appelle la “nouvelle objectivité”. J'ai lu plusieurs choses sur La Rue de Karl Grune. L'idée est venue de construire un livret avec des poètes expressionnistes, des constructivistes, ou même des précurseurs, dans lesquels on essaierait de trouver des textes pour illustrer les thèmes du film : la peur, la nuit, les prostituées, le dancing etc... C'est un film qui fonctionne beaucoup sur l'espace, sur les contradictions entre des espaces très ouverts et très sombres.

Lucien Logette : Revenons aux textes. Il ya des poèmes d'Emile Verhaeren et des contemporains et un texte moderne, celui d'Hervé Le Tellier.

François Ribac : Eva Schwabe et moi, nous cherchions des textes pour les différentes séquences du film, avec des points de vue divers, parfois en rapport direct : Verhaeren et et les villes tentaculaires, le début avec toutes les scènes d'extérieur, d'accumulation d'usines, de frénésie, de métropole. De temps en temps, on prenait des thématiques : l'aveugle, l'enfant, et son innocence ; on concentrait l'écriture vocale sur un personnage ou deux et je donnais un peu l'illusion que le personnage qui chantait parlait de l'intériorité du personnage qu'on voyait eu même moment sur l'écran.

Lucien Logette : Le seul défaut de l'ensemble Kinopéra, c'est sa richesse. On ne peut pas tout saisir en même temps, regarder l'image, écouter, regarder les acteurs. et puis; à partir d'un certain moment, on se laisse porter, on a envie de le revoir une seconde fois pour saisir toutes les articulations.

François Ribac : L'idée c'était d'explorer toutes les pistes qu'on s'était données : le côté épique, Verhaeren, les villes ; l'identification partielle entre les chanteurs et les personnages ; le point de vue de l'extériorité complète. Il y a aussi cette idée du bonimenteur, des commentaires, et celle de faire jouer et parler les textes dans le film. On a même été plus loin, on a sonorisé la scène du bal, lorsque le héros sort du dancing et qu'il est suivi par les deux souteneurs. On a ajouté une ambiance, des bruits d'assiette, des conversations, de la musique de danse. Le personnage sort, s'éloigne, et comme dans un film parlant, le son s'amenuise petit à petit.

Lucien Logette : Combien de temps vous a t-il fallu pour régler tous les détails de Kinopéra ?

François Ribac : L'idée nous est venue il y a à peu près un an et demi. Il a fallu d'abord chercher le film, voir si ça coïncidait, lire les livres etc... Ensuite rechercher les textes. En plus, on a fait des recherches plastique, la peinture expressionniste berlinoise, le Blaue Reiter de Munich mais aussi des artistes moins connus comme Meidner, qui a fait les décors de la Rue, et tous les peintres du Bauhaus, peu connus en France, comme Schlemmer ou Feininger. Nous avons essayé de retrouver toutes les représentations de la ville entre 1910 et 1930 : Kirchner, La Nouvelle Objectivité, le constructivisme. Initialement, nous voulions que les chanteurs soient expressionnistes. Ils auraient le visage vert, ils seraient peinturlurés comme les figures de Kirchner ou de Schmidt-Rottluff. Quand on a commencé les répétitions, on s'est rendu compte que la moindre nuance de couleurs, y compris dans les projecteurs, rendait le projet complètement kitsh, et que le film était tellement fort que la seule chose que l'on pouvait faire était de supprimer toute couleur, même dans les éclairages. Il n'y a donc que des blancs froids et des blancs chauds. Le mérite de Denis Krief, dans sa mise en scène, a été de retrouver, dans la lumière et la gestuelle des chanteurs, toute la gestuelle berlinoise et globalement de la peinture expressionniste et constructiviste, en montrant aux comédiens les postures à reproduire à partir d'un Dix ou d'un Kirchner.

Lucien Logette : De quelle manière s'est organisé votre travail avec le metteur en scène ?

François Ribac : Il est arrivé avec un regard neuf, et il a construit l'essentiel de son travail sur le texte et la partition. En contrôlant toujours qu'il n'y avait pas de contre indication avec le film et sans essayer de le suivre. Ce qui fait qu'à certains endroits, quand il renchérit et tente un mimétisme total avec l'image, ça se voit d'autant mieux que le reste du temps, c'est hétérogène. Il a aussi initié des choses qu'on ne pensait pas faire, c'est lui qui a eu l'idée d'envoyer les chanteurs vers l'écran, de mettre en rapport les volumes et les proportions entre les comédiens et l'image gigantesque, alors qu'au début, nous pensions qu'il y aurait simplement une petite scène devant l'écran, avec des chanteurs fixes.

Lucien Logette : En écoutant votre musique, on ne peut pas ne pas être frappé par le rapport avec Kurt Weill. Quel rapport entretenez vous avec Brecht ?

François Ribac : Ma formation est essentiellement liée au théâtre, même si j'aime beaucoup le cinéma. Cela dit, je n'ai pas de relations particulièrement développées avec Brecht en tant que modèle dramatique. Mais j'ai des rapports revendiqués, très profonds avec Kurt Weill. Ça c'est certain.

Propos recueillis par Lucien Logette pour le mensuel Jeune Cinéma.